Персональная выставка Александра Юликова необычна для галереи ГУМ-Red-Line, потому что она впервые в своих стенах показывает мини-ретроспективу одного художника за более чем полвека. Выставку открывает «Автопортрет» (1958), выполненный, когда автор ещё учился в МСХШ, а завершают картины, которые сейчас находятся в работе у мастера.
Большинство парсун Юликова не выставлялись прежде, несмотря на широкую известность автора. Некоторые сделаны специально для экспозиции. «Головы» – тема, который автор верен вот уже более 65 лет, но никогда прежде она не была представлена в её последовательном развитии. Юбилейная выставка художника в Третьяковской Галерее в 2023 году была посвящена исключительно абстракции.
Александр Юликов (р. 1943) – нонконформист, участник групповых выставок независимых художников эпохи Леонида Брежнева - в Измайловском лесопарке (1974), Павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ (1975) и в ДК ВДНХ (1975), первой выставки секции живописи на Малой Грузинской (1977), а также «квартирных выставок» семидесятых годов.
Александр Юликов известен как один из немногих художников минимализма и пост- минимального искусства в СССР и постсоветской России. В 2020 году получил премию Barnett and Annalee Newman Foundation за “индивидуализм и независимость» своих творческих работ. Работы хранятся в Еврейском музее (Нью-Йорк), Государственной Третьяковской Галерее (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), ММОМА (Москва), Музее Джейн Вурхис Зиммерли (Ратгерс, Нью-Джерси, США) и др.
Персональная выставка Александра Юликова «Головы» в Галерее ГУМ-Red-Line включает в себя более 30 произведений художника, выполненных с 1958 по 2024 годы.
Куратор выставки Михаил Сидлин.
Художник:
Александр Юликов
СИСТЕМЫ ПРОСТРАНСТВА
Процессуальное искусство Александра Юликова
Михаил Сидлин
Мы должны мыслить о пространстве как об универсальной силе, определяющей возможность соединения вещей, а не представлять его как их вместилище или как абстрактную характеристику, которой вещи обладают в своей совокупности.
Морис Мерло-Понти. Пространство
Головы в творчестве Александра Юликова занимают особое место. При этом отчётливо можно выделить два периода: первый – время эксперимента, примерно с 1957 по 1972 годы, когда художник пробует разные модернистские стили, и второй – условно с 1984 по 2024 годы - постминимализм, когда художник присоединяет обобщённые телесные формы к абстрактным.
Период опытов – время, когда Юликов пробует модернистские приёмы, взятые из разных «коробок с карандашами». Так, «Автопортрет» (1958) говорит о внимании юного художника к постимпрессионизму. А «Портрет мужчины» (1963) с тремя глазами, двумя носами и тройным рядом зубов – о влиянии Пикассо периода «Герники». Юликов пишет экспрессивные работы в широком стилистическом диапазоне вплоть до конца шестидесятых годов, то есть во время своего последовательного обучения в нескольких учебных заведениях (МСХШ, Строгановка, Полиграф).
Такому не учили в советской «художке». Источников новизны было два. Во-первых, библиотека/ музей: Юликов всегда был начитанным автором, к чему предрасполагало его детство в московской интеллигентной семье. И до сих пор его библиотека хранит издания на разных языках: от итальянского – в редком каталоге первой большой заграничной выставки итальянских футуристов 1912 года в галерее Бернхайм 1 до английского – в каталоге одной из первых выставок поп-артистов в Художественном музее Вустера от 1965 года 2. Главное достоинство этих книг – не тексты, а иллюстрации: цветные и чёрно-белые, они утоляли голод советского студента по модернистскому искусству. Три национальных выставки в Москве – Американская, Французская и Британская на рубеже пятидесятых и шестидесятых годов открыли двери в современное искусство Запада для нового поколения.
Испытывая информационный голод и идеологическое давление одновременно, интеллектуалы и модники этой эпохи ценили любые источники актуальной информации. Александр Юликов, отучившись в трёх ведущих художественных заведениях столицы с середины пятидесятых до конца шестидесятых, оказался лично знаком с авторами двух поколений – как своими учениками и их друзьями, так и их родителями и преподавателями. Этот круг из нескольких сотен человек и был ядром московского художественного сообщества, причём дружеские связи Юликова распространялись от академического семейства Бубновых до вечно опального Олега Григорьева.
«Железный занавес» оказался дырявым. Всё, что было вытеснено, вычеркнуто, забыто из официальной истории искусства, можно было узнать из книг или от друзей, а к чему-то прийти самостоятельно, путём проб и ошибок. Некоторые из ранних юликовских работ конца пятидесятых – начала шестидесятых годов показывают влияние Владимира Пятницкого и его круга, как, например «Надежно. Выгодно. Удобно» (1962). Мотив гимнастёрки в двух работах 1968 года («Портрет мужчины» и «Персонаж в красном колпаке») навеян службой в армии Александра Косолапова, друга Юликова с детских лет , хотя эти изображения трудно назвать портретами. Мотив красного колпака – арлекинада (а возможно, эта шапка отсылает зрителя к одному из первых в истории Итальянского Возрождения изображений живого человеческого лица, выполненных в фас, - «Портрету человека с медалью Козимо Старшего» Сандро Боттичелли, ок. 1474-5). Как бы то ни было, в ранних головах Юликова музейно-библиотечное вдохновение соединяется с реальными жизненными впечатлениями.
Головы Александра Юликова далеки от традиции коммерческого портрета. Они как правило не привязаны к модели и не предполагают сходства. А если они и связаны с прототипом, то связь – на уровне ассоциации: детали, а не узнавания. Только ранние его, школьные автопортреты и портреты родителей пятидесятых годов можно с уверенностью назвать портретами.
Голова – это и есть человек, в самом общем приближении. Юликов приходит к теме «человека вообще», постепенно двигаясь от собственного лица – к знаку лица. Если в первом автопортрете школьных лет (1957) это вполне узнаваемое обличие с индивидуальным выражением, то уже следующий автопортрет (1958) – это парсуна, написанная в фас без эмоционального акцента, которая ближе к фаюмским портретам (то есть прото-иконе). Несколько его работ конца шестидесятых – начала семидесятых годов демонстрируют это движение к знаку не как ровный путь, а как тему с вариациями. В «Торсе» (1965) художник приходит к пониманию человека как сочетания геометрических фигур, то есть к конструированию тела. В «Лице» (1965), не отказываясь от геометрии, он подчёркивает значение глаз, как главного маркера, делающего лицо – лицом, но без признаков индивидуации. В «Голове» (1966) он разбивает изображение на несколько цветных углов, написанных крупными мазками с разным направлением движения, благодаря чему кубизированный профиль приобретает живость. «Профиль А В С» (1972) – это, наоборот, картина с предельно плоской фактурой, над поверхностью выступают только три латинские буквы из крашеного картона. Здесь уже лицо выступает как один из знаков в границах знаковой системы, элемент букваря. Эти четыре работы демонстрируют широкий диапазон стилей, освоенных автором за первые 15 лет осознанной творческой работы.
Ещё Мел Бохнер отмечал солипсизм как характерную черту минимального искусства 3. Ранняя юликовская галерея голов подводит к его уходу от изображения человека. Александра Юликова принято называть минималистом, при том, что слово «минимализм» совершенно не подходит к его ранним работам, так же, впрочем, как и к поздним. Для ранних более правильно говорить о широком экспериментальном поле послевоенного модернизма, поздние было бы правильнее называть «серийным» или «систематическим» искусством. Практику Юликова стоит скорее поставить в контекст пост-минимализма – не в смысле американского пост- минимального искусства (т.е. довольно узкого направления, скорей современного минимализму, чем следующего за ним), а в смысле обозначения его места на карте широкого международного движения от модернизма – к постмодернизму, в котором различными точками перехода являются поп-арт, минимализм, концепт-арт.
Опыты Юликова располагаются вне усилий героического модернизма. Он также не мастер социально-критического направления (будь ли то в форме «очернения действительности», свойственного «лианозовской школе», или в форме критики нормативизации, свойственной соц-арту и «московскому романтическому концептуализму»). Он разрабатывает свой собственный вариант на широком поле международной абстракции, но не следует напрямую ни за одним из известных направлений. Ближе всего он к «минимал арт», но изо всех определений минимализма искусство Александра Юликова ближе всего, пожалуй, одному из наиболее ранних определений, данных Лоренсом Эллоуэем, который определил «серийное» искусство как связанное с «непрерывной чередой» работ и «внутренним» развитием её частей 4.
Серийность в классической живописи связана с развитием одной темы. Так, например, галерея Медичи в Лувре представляет жизнь королевы как последовательность событий, изложенных аллегорически, в 24 картинах Рубенса. Серийность в модернистской живописи связана с развитием одного приёма – как, например, в «Руанском соборе» Клод Моне представил один и тот же объект – церковный портал - при разном освещении в более чем 28 работах, демонстрируя возможности импрессионистической техники для передачи свето-воздушной среды. Серийность «серийного» искусства связана не с тематикой, и не с обоснованием приёма, а с разработкой структуры, изменяющейся от работы к работе.
Внутренняя структура является здесь самодовлеющей ценностью. Минималистические работы Юликова связаны с отказом от «кулисной композиции», как он называет традиционное построение, представляющее замкнутую модель мира как театра. В зрелых работах он полностью перечёркивает то, что было им сделано в период эксперимента, уходя от картины как нарратива. «Я делаю визуальный предмет , - подчёркивает Юликов, - я могу сделать текст. Но мне это неинтересно». Противопоставление картины-предмета и картины-текста – то, на чём строится его творческое развитие.
Пиком его карьеры можно назвать «разрушенные картины». «У кубистов образ разрушен, а мир остаётся, - делится художник, - у меня мир разрушен, а образ остаётся».
Теоретические взгляды Юликова никогда не были им сформулированы в законченных манифестах. Но они вполне определённы в его отдельных высказываниях. «Идея композиции в картине состоит в том, что вы видите фрагмент, а ощущаете некое целое», - говорит художник. В своих «поломанных» работах он исследует различие между кажимостью и видимостью, то есть между тем, какими вещи нам кажутся, и тем, какими они являются.
Картина является одновременно идеей и структурой. Идея отсылает нас к миру сверхчувственного, платоновской пещере. Структура приводит нас к пониманию скульптурных особенностей живописи, то есть к её материальному бытию как предмета. В мире идей картина есть плоскость, в мире структур - объект , у которого есть поверхность и грани, пустоты и сгущения. Юликов исследует зазор между идеей и структурой, разрывая непрерывность живописной плоскости. Структура – фрагментарна, идея – целостна.
«Красный квадрат» (распадающийся) Юликова следует за «Красным квадратом» Малевича (1915). Их работы часто сопоставляют. Андрей Ерофеев определяет юликовский стиль как «постсупрематизм», но это верно лишь в самом общем смысле - в том же, в каком всё академическое искусство после Рафаэля – это «линия Рафаэля». Но и живописные проблемы, которыми занимается Юликов, и его структурные поиски лежат вне круга идей постсупрематизма. Постсупрематизм в строгом смысле слова – это продление «линии Малевича» его прямыми учениками, вроде ленинградской «Школы Стерлигова» с её «чаше-купольным» методом, когда Владимир Стерлигов (1904 – 1973), бывший студент Малевича по ГИНХУКу, развивая теорию учителя о «прибавочном элементе» в искусстве, придумал свою собственную добавку – чашу/купол – к системе мастера. Но термин «постсупрематизм» размывается до предела, если относить к нему Юликова. На том же основании «пост-супрематистами» можно окрестить все послевоенное поколение «формалистов», выходцев из совершенно разных художественных кругов, – и Валерия Юрлова (р. 1932), и Леонида Борисова (1943 – 2013), и Михаила Чернышова (р. 1945), и многих прочих. Но проблема в том, что все они в большей степени художники после абстрактного экспрессионизма, чем после русского авангарда.
Поллока в оттепель было проще увидеть, чем Малевича. Первым толчком к новой российской абстракции стала Американская выставка в Сокольниках 1959 года. Там можно было увидеть работы Джексона Поллока, Марка Ротко, Арчила Горки и др. В то же самое время работы Казимира Малевича хранились в запасниках и были доступны только тем немногим, кто мог проникнуть в музейные закрома. В результате ключевым событием послевоенного российского искусства выступает Американская выставка. И история абстракционизма в России такова, что Малевич для этого поколения поначалу выступал скорее мифической фигурой, чем реальным художником. Разница между минимализмом Юликова и супрематизмом Малевича – в эпохе. Казимир Малевич большую часть жизни прожил в эпоху перемен: кризис 1905 года, Первая мировая война, потом – Гражданская, и между ними - две революции, а потом – строительство СССР. Минимализм Юликова возник в неподвижном мире позднего социализма, в котором крупные исторические переломы (вроде смерти Сталина и последующей Оттепели) происходили редко и были вовсе не так травматичны, как предшествовавшая им эра войн и революций. Сейчас, глядя из 21 века, это время кажется неподвижным. И эта разница проживания времени не могла не отразиться в искусстве.
Неподвижность времени обостряет ощущение пространства. Вариант Юликова – это мастерство тонких пространственных изменений, поисков баланса при флуктуациях формы. Ранние работы Александра Юликова начинаются с редукции двухмерной формы к её основаниям. Ещё в своих дипломных иллюстрациях к «Гамлету», он фактически приходит к понимания головы (Гамлета) как структуры, буквально заключённой в клетку штрихов. Это формалистическое отношение со временем перерастает у него в новый род живописи - создание структур, состоящих из разнонаправленных мазков. Исследование из взаимодействия и соположения на долгие годы становится одной из основ его живописной работы.
Юликов отталкивается от графики, что не случайно. «Художник книги – это была и легализация, и заработок, - рассказывает сегодня автор, - все работали в книге. Это была дисциплина. Шрифт – это дисциплина. В книге работали все «формалисты» - Кабаков, Гороховский, Янкилевский, Пивоваров… Ко мне отношение было хорошее. Но я не похож ни на кого из них». В сентябре 1968, ещё студентом, Александр приходит на практику в издательство «Искусство», а после начинает постоянно работать по заказам издательств. Вскоре его работы предложили выставить на международной выставке печатной графики в Лейпциге, но до выставки они не дошли. «Это имеет качество, но не вписывается в советскую экспозицию», - заметил в частной беседе с Юликовым Дементий Шмаринов. «Это преследовало меня всю жизнь, - вспоминает художник, - Ляхов говорил мне: «Саша – вы как Робинзон Крузо’», - с ударением на последний слог». Путь роста художника в печатной графике привёл его к пониманию ограничений, наложенных эпохой, и к выходу далеко за пределы графики.
Американское минимальное искусство шло от выявления языковой структуры трёхмерных объектов. Отличие американского минимализма от отечественного в том, что американский шёл от скульптурного понимания формы, а наш – от графического. В этом – истоки их несходства.
Печатная графика предполагает значительно большую степень абстрагирования, чем живопись. Начало новым юликовским головам восьмидесятых годов положили графические листы, выполненные в Дзинтари (Латвия). В своих работах восьмидесятых годов и далее он соединил опыт минимализма с физической привлекательностью образа, то есть вернулся к переживанию картины как мира. Если собственно минимализм настаивает на не-эмоциональности, бесчувственности, не-сопричастности и бестелесной природе произведения, то в варианте Юликова возникает новая, очеловеченная абстракция с головой как знаком человеческого.
Юликов проходит поверх линии разлома абстрактное / фигуративное. Неофигуративизм – это тенденция к преодолению непроходимой (казалось бы) границы между школами. Для неофигуративных художников фигура – это знак, который отсылает к миру всеобщего (то есть идей), но не к конкретным людям и событиям. Тут фигура не является «персоной» как в портрете, а лишь набором свойств человека, взятых в самом общем приближении. Антропоморфность придаёт гуманистическое звучание картине. Образ человека сообщает ей иное измерение. Головы заново появляются у Юликова в начале восьмидесятых – в самый мрачный период политической реакции в СССР , когда многие художники (они же друзья) уже кажется навсегда выдавлены из страны, а диссидентское движение полностью разгромлено. Именно в этот момент метафизика становится опорой для многих.
Культурное значение гуманизированной абстракции состоит в сближении интеллектуала и церкви. Уже у Кандинского и Малевича мы можем отметить, что крест и одного, «гора» и «всадник» у другого являются не только абстрактными формами, но и религиозными символами. Но если в эпоху Малевича и Кандинского в их сферу интересов входили теософия и антропософия, то для Юликова, Шварцмана, Умнова и многих других опосредующей формой духовной работы стало православие - не как застывшая система религиозных институтов, а как человеческая опора в сопротивлении навязанной идеологии. Одним из важнейших событий в свой жизни Александр Юликов считает дружбу с отцом Александром Менем.
Роль взаимосвязей и взаимовлияний в творчестве художника не стоит преувеличивать. Несмотря на тесное многолетнее товарищество с Михаилом Рогинским (он многократно жил в мастерской Александра Юликова при своих приездах из Парижа), влияние Рогинского в работах Юликова сложновато было бы обнаружить (как и наоборот). Несмотря на близость к кругу соцарта и дружбу с Александром Косолаповым на протяжении более 65 лет , у Юликова довольно мало работ, которые можно связать с этим направлением, хотя бы косвенно. Так, <Голова циклопа> (1968) – работа, написанная на передовице газеты «Правда», но этим и исчерпывается её «соц» содержание. «Голова со звездой» (2004) отталкивается, скорей, от «Витрувианского человека» Леонардо. Лицо в этой работе вписано в систему координат, образованную пентаграммой. 2 фотографии собственного перформанса «Острижение» (1976) Юликов также вписывает в пятиконечную звезду . «Острижение» можно трактовать по-разному. Как отказ от богемной жизни, ассоциирующейся с длинными распущенными волосами. Как избавление от «макияжа Христа» (как шутили берлинские дадаисты про Йоханнеса Баадера). Но скорее можно прочесть этот перформанс как очищение формы, когда лицу возвращается его изначальное геометрическое значение. Александр Юликов - москвич до мозга костей, всю жизнь проживший на улице Горького и в её окрестностях. Поэтому «человек и город» остаётся его темой на протяжении более чем шестидесяти лет творческой работы. А понимание картины как окна в мир следует не столь за флорентийским возрождением, сколь за видом из его собственной квартиры, который представляет стену напротив с рядом разнообразных окон, за каждым из которых – своя Вселенная. Такие его картины как «Человек и город» (2005) и «Человек в городе» (2011) – варианты голов на фоне многоэтажных домов с подчёркнутыми окнами. В нулёвых Юликов возвращается к теме доминималистского периода, но трактует её иначе. Теперь этот город – скорей, геометрическое пространство, чем обитаемый мир. Человек оказывается частью системы углов и фигур, прямых и кривых линий.
Голова – это яйцо. Точнее, овоид – замкнутая кривая с одной осью симметрии. А индивидуальность создаётся отступлениями от этой симметрии, связанными с углом наклона, неравномерной вытянутостью, разницей площади двух половинок по обе стороны от оси и т.п. Даже в таком предельно обобщённом ключе головы представляют бесконечное разнообразие форм, которые варьирует художник, добавляя к ним фоны, которые создают разные сопряжения для голов. Разные работы художника, от его «Автопортрета» (1958) до последних «незаконченных» объединяет то, что всё это – разработка пространственных систем, в которых человек выступает лишь как одна из возможных форм напряжения линий, сгущения пространства.
«Незаконченные» работы Юликова последнего десятилетия можно назвать «процессуальным искусством», потому что большинство из них не завершены, и возможно, никогда не будут, а эта незаконченность является принципиальной. Нежелание ставить точку связано с особым отношением ко времени. «Незаконченность» выступает здесь открытостью к переменам, которые ещё могут случиться. Александр Юликов начал новую серию, вдохновлённый выставкой «Незаконченное» в Метрополитен (2016). На ней впервые в мировой музейной практике были собраны около 200 работ разных авторов, от Ренессанса до современности, чтобы поставить принципиальный вопрос – когда произведение искусства завершено?
В конце семидесятых Александр Юликов провёл квартирник – перформанс, продолжавшийся несколько дней. Там была представлена картина его жизни: каждый день был отмечен плюсом, минусом или нулём, в зависимости от того, как он прошёл. На следующий день картина продолжалась: выставка прошла, но незаполненные квадратики остались. Как говорит автор: «Процесс живописи показывает , что время не закончилось».
Примечания
1* Les peintres fututistes italiens. Exposition du lundi 5, au samedi 24 février 1912. Paris, chez M.M. Bernheim-Jeune et Cie. Paris, Imprimerie Moderne, 1912.
2* The New American Realism. Worcester, MA: Worcester Art Museum, 1965.
3* Mel Bochner. Serial Art, Systems, Solypsism. In: Minimal art: a critical anthology/ ed. by Gregory Battcock. Berkeley and LA: University of California Press, 1995. Pp. 92 – 102.
4* Lawrence Alloway. Systemic Painting. Ibid. Pp. 37 – 60.
